Valokuvan ja maalauksen suhteesta
Päätoimittaja on patistellut päivittämään blogia, kun edellisestä postauksesta on vierähtänyt jo viikkoja. Kysyin, voisinko välillä kirjoittaa muutakin kuin ajankohtaisesta näyttelystä. Päätoimittaja – hän on hyvä tyyppi! – lupasi, että voin kirjoittaa ihan mistä aiheesta vain. Niinpä tuumin, jospa pohdiskelisin hiukan valokuvan ja maalauksen välistä suhdetta. Samalla voisin sivuta muutamaa ajankohtaista näyttelyäkin.
Olen kuullut lukuisia kertoja, kuten varmasti moni muukin, toteamuksen maalauksesta: onpa hieno, melkein kuin valokuva! Ja toisaalta sitten valokuvasta voidaan sanoa: onpa hieno, melkein kuin maalaus! Tietysti kukaan kulttuurin harrastaja ei tuollaiseen sorru… Silti minulle erityisen kiinnostavaa on pitkään ollut tuo rajapinta, jolla tietyt maalarit ja valokuvaajat leikittelevät. Se ei tietenkään ole sinänsä uutta, sillä tuo harmaa alue on ollut kuvataiteen keskeisiä teemoja yli sata vuotta. En ryhdy nyt puuhaamaan historiallista katsausta, mutta valokuvan merkitys maalaustaiteen kehittymisessä on ollut tietysti valtava. Kun valokuva heti keksimisensä jälkeen otti paikan todellisuuden tallentajana, oli maalauksissa löydettävä uusi ilmaisutapa. Jo 1880-luvulla murros oli suuri. Valokuva kehittyi omaksi taiteelliseksi ilmaisuksi myös jo varhain, 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. Vuorovaikutus ja keskinäinen kehitys eivät kuitenkaan jääneet siihen.
Koulupoikana olin innostunut ilmaisemaan itseäni kuvien avulla. En kuitenkaan ollut mikään erityisen lahjakas piirtäjä, ainakaan verrattuna erääseen luokkakaveriini. Hän saattoi tehdä näköispiirroksia ihmisistä tai vaikka linnuista. Hän myös harjoitteli taitoaan jatkuvasti, minulla oli liikaa muitakin harrasteita eli piirtäminen oli satunnaista. Kuvaamataidon numeroni oli 8, ainoa joka ei ollut kiitettävä todistuksessani. Se harmitti. Kun en ollut riittävän hyvä piirtäjä ja halusin silti tehdä kuvia, löysin minulle sopivan harrastuksen: valokuvauksen. Myöhemmällä iällä tosin huomasin, että harjoittelemalla minäkin osasin piirtää ja maalata ihan kohtuullisesti. Ja tuosta koulukaveristani tuli valokuvaaja.
Kouluaikoihin liittyy myös eräs mieleen jäänyt teos. Kuviksen opettaja osasi ruokkia meidän kuvista kiinnostuneiden innostusta, mikä on kantanut noista vuosista lähtien. Robert Bechtlen maalaus ´61 Pontiac (vuodelta 1969) oli hämmentävä. Hyperrealistinen teos oli tietenkin huima teknisen taidon osoitus, mutta muistan edelleen hyvin kuinka aiheen arkipäiväisyys askarrutti vähintään yhtä paljon. Miksi ihmeessä nähdä nin valtavasti vaivaa toistaakseen satunnaisen näpsäyksen? Koulupojan tulkintaan ei tietenkään mahtunut kaikkia niitä ulottuvuuksia, joita aikuisena löytää. Tuolloin 60-luvulla valokuvan rooli oli monen maalarin töissä alisteinen: se vapautti maalarin aiheen etsimisestä, jolloin huomio kiinnittyikin teoksen tulkintaan katsojan mielessä, sisältöön ja sen psykologisiin kerroksiin. Näissä maalauksen uniikkisuus ja valokuvan monistettavuus risteävät. Samoin maalauksen korkeakulttuurisuus ja (tuolloin vielä) valokuvan viihteellisyys tai arkisen tallentamisen olemus. Valokuva myös raportoi, tutki tai etsi aiheensa kaduilta. Yhä näkyvämmin se oli osa viihteen ja muodin maailmaa. Poptaiteen imussa taidevalokuva alkoi kuitenkin tutkia omaa identiteettiään kierrättämällä sen sisältöjä uudellen tulkittuina.
Vastikään Ars Fennica-palkinnon saaneen Kari Vehosalon töissä pelkistetty valokuva toimii monella tavoin samalla tavalla kuin aiemmissa hyperrealistissa maalauksissa. Hän lisää siihen kuitenkin epämukavuutta ja outoutta lisääviä elementtejä. Monissa tunnelma löytyy 50-lukuisesta amerikkalaisuudesta, johon liitetään mielikuvissa usein kylmän sodan ajan kommunismivainoja, rotusorron ja konservatiivisten arvojen kaikuja. Maalausten teknisyys, valokuvamaisuus, ikään kuin häivyttää tekijyyden ja huomio tarkentuu sisältöihin. Paradoksi on tietysti nytkin se, että maalauksellisuuden hävittämisen taustalla on kuitenkin juuri sen samanaikainen korostuminen. Se avaa tietysti katsojalle myös tulkinnan mahdollisuuksia moneen suuntaan. Käsitteellinen aspekti korostuu, se haastaa myös maalarin roolin kuvan tuottajana. Illuusio valokuvasta tallentajana sekoittuu taiteilijan mielivaltaan (ja mielikuvitukseen). Monet kuvista ovat selvästi kuin lainattuja, mikä lisää tuon efektin tehoa.
Galleria Anhavan edellisessäkin näyttelyssä nähtiin lainattuja kuvia. Jorma Puranen käyttää aineistonaan vanhoja kuvia. Tämä panee katsojan tarkastelemaan omaa tulkintaansa kuvasta: kuva on enemmän kuin aiheensa ja sen alkuperäinen tekninen tallennus. Se on siis uudelleen tulkittuna saanut toisia merkityksiä, joista kiinni saamiseksi on tarkasteltava teosta eri tavalla. Tekijän merkitys ei olekaan suoraviivainen. Purasen töissä korostui myös materiaalisuus, mikä näinä digitaalisina aikoina pysäyttää tarkastelemaan kuvan luonnetta teknisenä objektina tarkemmin. Valokuvan pyrkimys uniikkisuuteen, teosten ainutkertaisuuteen ja fyysisyyteen on näkyvissä monen muunkin taiteilijan töissä. Kun vielä vähän aikaa sitten vallitseva trendi oli tuottaa suuria vedoksia, niin nyt yhä useammin käsityömäisyys, analogisen ajan henki viehättää. On itse asiassa hämmästyttävää, miten lyhyessä ajassa digitaalinen kuvaus teki ensimmäisen murroksensa ja talloi filmin kadun tomuun. Vielä kymmenen vuotta sitten vain harva kuvaaja työskenteli pääosin digitaalisesti, ja monet suhtautuivat epäilevästi siihen muutenkin. Laitteiden kehittyminen on ollut huimaa, mutta samalla niiden teknisyys on myös tavallaan lyönyt yli. Purasen näyttelyssä kaikki teemat eivät loksahtaneet aivan saumattomasti yhteen. Hänelle tuttu teema pohjoisen maisemista ja ihmisistä täytyy ottaa lyhyesti esille. Häntä on innoittanut aikoinaan norjalainen Peder Balke (1804-1887), joka maalasi karulla, lähes mustavalkoisella tyylillä maansa pohjoisia maisemia. Balkelta löytyy myös romanttisempia tunnelmia samoista seuduista, mutta ne olivat aina myös psykologisesti ladattuja. Balken tyylin muuttuessa yhä pelkistetymmäksi ja jyrkemmäksi häntä myös kritisoitiin siitä, että hän ei toista luontoa ihailevalla, ylevällä ja kansallistunnetta kasvattavalla tyylillä. Moni nykyvalokuvaaja on hakeutunut kuvaamaan pohjoisia maisemia. Niissä kuvissa palataan tavallaan siihen ihailevaan maisemamaalaukseen, jota aikoinaan arvostettiin. Toki mukana on myös muita arvoja, ekologiaa ja balkelaista psykologista otetta, useammin tosin hiljaisuutta kuin myrskyä.
Ajankohtaista näyttelyistä valokuvan ja maalauksen suhdetta tarkastelee myös Miikka Vaskolan näyttely Beyond Helsinki Contemporaryssä. Muotokuvasarjassa maalaukset näyttävät filmin negatiivilta, mutta kun kääntää puhelimen tai tabletin näytön värit käänteiseksi näkeekin sen positiivina, siis kuvana. Samalla tapahtuu muutos kaksiulotteisesta pinnasta kohti syvyysvaikutelmaa. Kolmiulotteisuudella leikkiminen erilaisin virtuaalivälinein ei ole uutta ja tulokset ovat usein pettymyksiä. Nyt ei teknisyys korostu, vaan kummallisella tavalla muutos on herkempi ja hauraampi. Katse alkaa hakea ”paljastuneesta” kuvasta tunnelmaa ja yksityiskohtia, jotka jäivät aluksi piiloon. Vaskola on ennenkin leikkinyt näköaistia hämmentävillä elementeillä ja tämä on siihen luonteva jatko ja aivan uusi taso. Jäin miettimään, miten nykyiset diginatiivit kuvat kokevat; he kun eivät ole koskaan välttämättä pitäneet edes kädessään filmikameraa. Pimiössä kuvia vedostaneelle kokemus on toisenlainen. Vaskolalla on mukana myös toinen teossarja, orgaaniset maalaukset esittävät yötaivaita. Niistä välittyvä kokemus on kuitenkin maanläheinen, siis konkreettisesti. Sama kahden kääntöpuolen tematiikka siis niissäkin katsojaa houkuttamassa.
Vasemmalla siis maalaus ja oikealla sama katsottuna laitteen läpi.
Galleria Heino on tarjonnut jälleen valokuvan ystäville mielenkiintoista katsottavaa. Vastikään päättyneessä Elina Brotheruksen Règle de jeu -näyttelyssä (Leikin säännöt) oli myös kyse valokuvan ja muun ilmaisumuodon vuoropuhelusta. Brotherus on pitkin uraansa tarkastellut taiteilijan katsetta aiheidensa ja malliensa kautta, ja viittaukset taidehistoriaan ovat aina olleet kiinteitä. Nyt viitteenä oli Fluxus-suuntaus, joka oli monimuotoinen ja löyhä yhteenliittymä erilaisia taiteilijoita. Se oli alunperin antiliike taiteen instituutioita ja korkeakulttuurisuutta vastaan. Kapinaliike on sittemmin imaistu sekin taiteen kaanoniin. Ytimenä olivat tapahtumat, eräänlaiset performanssit (mutta termi ei sopinut, se oli tarkkaa). Niiden sisällöt olivat usein triviaaleja ja esitykset kestivät tuntikausia. Leikkimielisyys oli yksi kantavista teemoista, joka tosin minusta tallenteita katsoessa oli kuitenkin hiukan väkinäistä ja esitykset tapahtumattomuudessaan tylsiä. Brotherus löysi näiden ”tapahtumien” ohjeista luovuutta vapauttavaa inspiraatiota (taustalla oli kyllä vuosien perehtyminen aiheeseen). Menetelmä on lopulta yksinkertainen: pelkistäminen hersyttää mielikuvitusta. Itse asiassa monet seurapelit, pictonaryt ja muut, perustuvat samantyyppiselle ilmiölle. Tunnustus Ranskassa siivitti julkisuutta ja kiinnosti yleisöä. Ristiriita on sinänsä siinä, että nyt Fluxuksen anti-ideologia on juuri siellä instituutioiden huomassa. Paikan päällä koettaviksi tarkoitetut tapahtumat (siis alkuperäisessä ideologiassa) ovat valjumpia tallenteina, mutta kyllä niissä kepeys ja luovuuden mekaniikalla leikittely toimii. Still-kuvat tuntuivat minusta pikemminkin videoiden promoilta kuin itsellään toimivina.
Brothers on käyttänyt itseään aina kuviensa aineistona, ja se oli yksi 70-luvulla nousseista ilmiöistä. Cindy Shermanin kaltaiset taiteilijat käyttivät omaa itseään erilaisten roolien kautta kuviensa materiaalina. Valokuvasta tuli käsitteellistä taidetta. Tietyllä tavalla valokuvan olemus tallenteena väistyi: teos oli kuvan kohde, ei valokuvan ominaisuus valon tallentajana ja kemiallisesti kehitettynä objektina. Toki taito valokuvata oli taustalla.
Kiasmassa avautunut Vladislav Mamyshev-Monroe (1969-2013) esittelee venäläisen dragqueenin, jonka muuntautumiskykyinen persoona on kymmenien kuvien kohde. Hänenkin taiteensa merkittävä osa olivat tapahtumat, performanssit – ja kuvissa esiintyminen itse. Valokuvan lainat esittävästä taiteesta ovat tietenkin olleet aina tärkeitä. Näyttelyn kuvissa kiinnittää huomiota karikatyyrien taitavaan luomiseen, jota valokuvan keinot tukevat. Taiteilijan tarinaan liittyy vahvasti hänen kapinallisuutensa yhteiskunnan normeja vastaan, etenkin neuvostoaikana. Tahallisenkin kömpelöistä lavastuksista liu´utaan pedanttisesti hiottuihin muotokuviin, jotka osoittavat vallan ja viihteen hahmojen maneereja. Toisaalta minua vaivasi myös jonkinlainen sketsihuumorin latteus. Politbyroon jäsenten kuvien muokkaaminen naismaisiksi meikatuiksi hahmoiksi hymähdyttää, hymyilyttääkin mutta siinä maistuu myös minulle liikaa provokaation kuorrutus. Gorbatshovistakin olisi saanut väkevämpääkin kyseenalaistusta, ja perestroikan kaksijakoisuudesta samoin.
Kun valokuva on siis 60- ja -70-luvuilta lähtien käsitteellistynyt, kyseenalaistanut tekijyyttä, käynyt keskustelua maalauksen ja muiden taidemuotojen välillä, niin ei perinteinenkään valokuva ole mihinkään kadonnut. Hiljattain valokuvataiteen museossa nähdyssä Abstrakti -näyttelyssä minua kiinnosti eniten juuri se, miten valokuva on kehittänyt omaa ilmaisumuotoaan. Täytyy muuten sivumennen mainita, että termit abstrakti, esittävä ja ei-esittävä ovat hiukan hankalia termejä. Usein abstrakti ja nonfiguratiivinen arkikielessä ovat lähes synonyymejä, vaikka niinhän ei asia ole. Abstraktissa voi olla esittäviä piirteitä; kyse on siis liukuvasta käsitteestä. Valokuvan abstraktisuus on 20-luvun montaaseista ja muototutkielmista edennyt ainakin Suomessa jopa rohkeammin kuin maalaustaide. Taidehistorioitsijat saattavat ja saavat olla eri mieltä.
Koen joka tapauksessa suurta lämpöä ja hengenheimolaisuutta perinteistä valokuvaa kohtaan, jossa välineen tekninen hallinta on tärkeässä roolissa ja kuva rakentuu ympäröivän maailman havainnointiin. Näistä löytyy ikään kuin se jalusta, jolla sisältö ja tunnelmat puhuttelevat. Termi puhdas (tai suora) valokuvaus on vanhastaan tarkoittanut tapaa kuvata, jossa kohde tallentuu mahdollisimman vääristymättömänä kameran teknisten ominaisuuksien avulla. Sen juuret ulottuvat viime vuosisadan alkuvuosiin. Sen väljässä käytössä puhutaan nykyään pikemminkin vain manipuloimattomasta kuvasta, jossa tulos syntyy raakana kuvaustilanteessa. Ainahan nykyään sävyjä ja valotuksia korjataan digitaalisesti, joko kuvaushetkellä laitteessa tai myöhemmin tietokoneella. Ehdottomasta purismista ei ole siis kyse.
HAMissa Ola Kolehmaisen Pyhiä tiloja -näyttelyssä moskeijat, synagogat ja kirkot avautuvat tilallisina kokemuksina. Useasta kuvasta koostetut kuvat päästävät tilan syvyyteen ja luonteeseen tavalla, joka on poikkeuksellista. Minulle kuvien tekninen hallinta, rakennusten linjojen ja valon käsittely on tärkeää. Se ei ole kuitenkaan ainoa asia: itseni kaltaiselle ateistille ne johdattavat pohtimaan myös uskontojen filosofisia ja historiallisia yhtälaisyyksiä eroineen. Samasta lähi-idän maaperästähän ne ovat alkunsa saaneet. Kolehmainen on tähän mennessä kuvannut aina filmille, vasta nyt tekniikka (siis 100 Mpx kuvat) ovat mahdollistaneet digiin siirtymisen.
Minulle yksi viime aikojen hienoimpia näyttelykokemuksia on ollut Marja Pirilän näyttely Heinolla. Camera obscuran, siis valokuvan edeltäjän, käyttö on hänellä jalostunut tunnelmiltaan vahvaksi ilmaisuksi. Pirilä on myös uudistanut ilmaisuaan ja kuvakieltään. Tuossa menetelmässä umpeen laitetusta ikkunasta pienen reiän kautta heijastuu ylösalainen kuva huoneeseen. Tämän heijastuksen Pirilä siis tallentaa, ja siinä ulkomaailma kohtaa sisäisen. Kuvissa on herkkä psykologinen viritys, josta löytyy monia tasoja. Se antaa tilaa tulkinnoille, mutta toimii pelkkänä visuaalisena korunakin. Strinbergin huoneissa sisältää myös esineteoksia, joissa yhdistyvät kuvien maailma. Unien, muistin, kirjallisuuden ja pysähtymisen, kaipuun, yksinäisyyden ja läheisyyden aiheet ovat kuvallisten runojen käsiteltävinä. Ranskassa residenssissä kuvatut teokset saivat lisäulottuvuuden hiukan sattumalta. Pirilä kuuli, että hänen huoneessaan on aikoinaan asunut myös August Strindberg. Hän oli tietysti suuri kirjailija mutta myös taidemaalari ja valokuvaaja. Pirilä innostivat Strindbergin kokeilut valokuvan parissa. Kirjailijan tuotanto maalauksen saralla muistuttaa muuten monesti edellä mainitun Balken ekspressionistisia maisemia, joissa jyrkät muodot ja synkät pilvet ovat tunteiden kuvia.
Galleria G:ssä on Taneli Eskolan Photo Memory retrospektiivinen näyttely, ja juuri sopivasti hänen 60-vuotispäiviensä aikana. Taiteen tohtoriksi väitellyt Eskola on tarkastellut usein maisemaa kuvissaan, siis myös sen olemusta valokuvan kehityksessä. Hän on niin sanotun vanhan koulukunnan miehiä eli edustaa juuri sitä puhtaan valokuvan ja teknisen taitamisen ideologiaa, joka tuntui välillä jäävän valokuvassa jonnekin pimentoihin. Onneksi niin ei kuitenkaan käynyt. Samalla tavalla kuin Jorma Puranen, myös Eskola on löytänyt silmäänsä kiehtovaa estetiikkaa karuilta syrjäseuduilta. Eskolan kuvissakin on toki luonnon haurauden ja voiman tunnelmia, mutta niissä ei ole sellaista yhteiskunnallista sävyä kuin joillakin nuoremman polven kuvaajilla. Ehkä tässä kaukaisten paikkojen etsimisessä on sitä perinteisen valokuvaajan eetosta, jossa kuvan luominen on etsimistä (ei siis keinotekoista rakentamista). Siellä on ehkä myös maisemia, joita ei ole kulutettu katsomalla puhki ja pilattu tuhansilla romanttisilla versioilla. Eskolan aiheet löytyvät toisaalta myös lähiseuduilta: valon tutkiminen on ensisijaista.
